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FORMAS TRADICIONAIS
GNEROS
A abordagem adotada neste captulo ser morfolgica. Seu propsito  descrever as principais variedades e convenes formais dos objetos artesanais e apresentaes 
na cultura popular europia. Seu interesse  antes pelo cdigo do que pelas mensagens (um cdigo cultural que tem de ser dominado antes que se possa decifrar o significado 
das mensagens individuais). Ele tentar fornecer um rpido inventrio do estoque ou repertrio das formas e convenes da cultura popular, mas no uma histria anterior 
a 1500, embora muitas dessas formas e convenes recuem bastante no tempo.
Em qualquer regio determinada, esse estoque ou repertrio era positivamente limitado. Sua riqueza e variedade s se fazem visveis quando o inventrio se estende 
ao conjunto da Europa; nesse caso, a variedade  to atordoante que quase oculta a recorrncia de uns poucos tipos bsicos de objetos artesanais e apresentaes. 
Eles nunca so idnticos em duas regies quaisquer, mas tampouco so totalmente diferentes: combinaes nicas de elementos recorrentes, variaes locais sobre temas 
europeus.
Esse ponto  particularmente importante no caso da dana.1 As danas populares correntes nos incios da Europa moderna tm tantos nomes que arrol-los ocuparia um 
captulo inteiro e deixaria o leitor tonto. Muitas so denominadas conforme a regio em que supostamente se originaram:  a forlana italiana (de Friuli), a gavotte 
francesa (de Gap, no Dauphin), o halling noruegus (de Hallingdal), o krakowiak polons (da Cracvia), o strathspey escocs.. No entanto, essas formas locais so 
variaes sobre poucos tipos bsicos de dana: danas pg. 140 lentas ou rpidas, com ou sem voltas e saltos, danas de amor e danas de guerra, danas para uma 
s pessoa, casais ou grupos.
As danas de grupo parecem ter sido dominantes nesse perodo, principalmente a dana de roda e a dana de armas. O kolo ("roda") dlmata foi vividamente descrito 
por um visitante italiano que esteve na regio no final do sculo XVIII:

Todos os danarmos, homens e mulheres, do as mos, formam um crculo e comeam a girar devagar ... o crculo se mantm mudando de forma e vira ora uma elipse, ora 
um quadrado,  medida que a dana se acelera; finalmente, passam a dar grandes saltos no ar.2

O kolo (horo blgaro, hora romena) tinha muitas variedades e era muito conhecido nos Blcs. As danas de roda, tivessem ou no a mesma animao, eram comuns tambm 
na Europa ocidental; os catales tinham sua sardana, os franceses seu branle ou, nos anos 1790, sua carmagnole, danada em torno da "rvore da liberdade" ou da guilhotina. 
O farandoulo da Provena, onde os participantes se do as mos e danam em fila, pode ser visto como uma adaptao da roda s ruas longas e estreitas de uma cultura 
urbana tradicional.
A dana de roda era para homens e mulheres, mas um outro tipo recorrente de dana cantada era apenas masculino. Era a dana de armas, e sua caracterstica central 
era a simulao de um combate. Havia o morris ingls, danado com bastes ou espadas, e pelo nome e forma aparentado  morisca espanhola, que imitava as batalhas 
dos cristos contra os mouros, e  zbjnicki ("dana dos bandoleiros") polonesa, em que os participantes traziam longas machadinhas, que se entrechocavam, eram lanadas 
ao ar e apanhadas enquanto os homens danavam. As danas de espada parecem ter sido particularmente correntes em cidades do mundo germanfono durante os sculos 
XVI e XVII, muitas vezes associadas a guildas ou profisses especficas. Em Colnia, eram os ferreiros que danavam a dana da espada; em Lbeck, os padeiros e soldados; 
em Zwickau, na Bomia, os aougueiros; em Leipzig, os sapateiros; em Breslau (agora Wroclaw, na Polnia), os peleteiros; em Dantzig (agora Gdansk), eram os marinheiros.3
As danas de uma s pessoa, como o hornpipe dos marinheiros ingleses e o halling noruegus, muitas vezes eram acrobticas. Os danarinos noruegueses davam saltos 
mortais e chutavam os caibros do teto. As danas para casais geralmente eram mais calmas, pelo menos no incio. Muitas vezes imitavam uma corte: o homem se aproximava 
da mulher, que o encorajava, mas a seguir se retraa; ele a perseguia e finalmente ela se rendia. A furlana era uma dana arrebatada desse pg.141 gnero, e tambm 
o Schuhplattler bvaro, em que o homem batia com os ps no cho, dava palmadas nas coxas, fazia saltos mortais, rodeava a moa e at pulava por cima dela, para chamar 
a sua ateno. A sarabande era outra dana do tipo, descrita por um escritor moderno como "uma pantomima sexual de expressividade sem igual"; foi introduzida na 
Espanha no final do sculo XVI, possivelmente a partir do mundo rabe, e foi rapidamente condenada pelos moralistas. A ela se seguiu o fandango, que veio da Amrica 
para a Espanha por volta de 1700, e fez com que uma testemunha comentasse que "me pareceu impossvel que, depois de uma dana dessas, a moa pudesse recusar qualquer 
coisa ao seu parceiro". A testemunha devia saber do que estava falando, pois seu nome era Casanova.4 No fandango, os casais nunca se tocavam; no volto provenal, 
igualmente condenado pelos moralistas, os casais se abraavam, rodopiavam e, ainda entrelaados, pulavam no ar. Outras danas de girar, tambm condenadas, incluam 
o Dreher alemo e sobretudo o Walzer, a valsa, dana camponesa adotada pela nobreza e burguesia no final do sculo XVIII.
Assim como as danas, as canes populares apareciam com uma luxuriante variedade de formas locais, com sua mtrica, rima e nome prprio. As canes lricas italianas 
eram e so conhecidas como strambotti, na Lombardia, vilote, no Vneto, rispetti ou stornelli, em Toscana, sunette, na Aplia, canzuni ou ciuri, na Siclia. Mas 
as canes populares, tal como as danas, podem ser divididas em algumas poucas espcies.
Uma das mais importantes  a cano narrativa, que convm chamar de "balada" ou "pico" (conforme a extenso), embora fosse mais provvel que os cantores usassem 
termos mais simples, como "canes" (o viser dinamarqus, o pjesme srvio), "estrias" (os romances espanhis) ou "coesas velhas" (os stariny russos). Uma forma 
de balada recorrente no noroeste da Europa, que se encontrava em todos os locais onde se falavam lnguas germnicas, na Gr-Bretanha, na Holanda, Alemanha e Escandinvia, 
 a chamada "medida comum", alternncia de versos com quatro tnicas que no rimam e versos com trs tnicas que rimam:

Young Bekie was a brave a knight
As ever sailed the sea;
An he 's doen him to the court of France,
To serve for meat andfee. (Child, 53)
(O jovem Bekie era um cavaleiro to corajoso / Que sempre navegava pelo mar; / E est partindo para a corte da Frana / Para servir por carne e dinheiro.)
Pg. 142
Es reit der Herr von Falkenstein
Wohl ber ein breite Heide.
Was sieht er an dem Wege stehn ?
Ein Mdel mit weissem Kleide.
(O senhor de Falkenstein cavalga / Por uma vasta charneca. / O que ele v de p no caminho? / Uma moa vestida de branco.)5

Na Europa oriental, em todos os lugares onde se falavam lnguas eslavas, o pico herico geralmente assumia uma forma mais livre, onde no havia nenhuma rima ou 
assonncia regular. A norma era um verso de dez slabas aproximadamente, com um corte depois de quatro slabas:

Vino pije / Kraijevicu Marko,
Sa staricam /Jevrosimom majkam.
(Marko Kraijevic / Bebia vinho / Com a velha / Me Eufrosina.)6

Nas reas de lngua romnica, no havia sequer a relativa homogeneidade das reas germnicas e eslavas. Na Espanha, a forma dominante era o verso de oito slabas 
com assonncias entre os versos regulares:

Los vientos eran contrarios,
La luna estaba crecida,
Los peces daban gemidos,
Por el mal tempo que haca.
(Os ventos estavam contrrios, /A lua estava cheia, Os peixes davam gemidos / Pelo mau tempo que fazia.)7

Na Itlia, a forma-padro era a ottava rima, a mais rgida entre todas essas formas, um verso de doze slabas com estrofes de oito versos e rimas a b a b a b c c:

O bona gente che avete ascoltato
El bei contrasto del vivo e del morto
Iddio vi guardi di male e peccato
E diavi pace e ogni bom conforto
Christo del cielo re glorficato
Alla fin vi conduca nel buon porto
Nel paradiso in quella summa gloria
Al vostro onore e finita questa historia.
( boa gente que tem escutado / A bela disputa entre o vivo e o morto, / Deus os guarde do mal e do pecado / E lhes d paz e todo o conforto. / Cristo do cu rei 
glorificado / Ao fim conduza-os a bom porto, / Ao paraso naquela suma glria / Em sua honra acabou-se essa histria.)8 pg. 143

A cano narrativa no tinha extenso fixa  a distino entre o "pico" longo e a "balada" curta  moderna.  provvel que algumas canes fossem to longas que 
tivessem de ser cantadas em partes. , atualmente, a prtica entre os cantores de estrias na lugoslvia; que tambm tenha sido a prtica em algumas partes da Europa 
moderna em seus primrdios  o que nos sugerem os poemas narrativos populares, que sobreviveram em edies impressas, divididos em cantos ou "cortes", como a Gest 
of Robin Hood ("Gesta de Robin Hood") inglesa (1824 versos, oito cortes), o Cerco de Eger hngaro (1800 versos, quatro cantos) ou o Reali di Francia italiano (aproximadamente 
28 mil versos, 94 cantos).9 Os vrios cortes do poema ingls parecem corresponder a apresentaes separadas, pois diversos deles comeam com "fiquem e ouam, cavalheiros". 
O primeiro canto do Reali di Francia termina assim:

Per oggi son le mie imprese finite:
Ritornate domane e hor partite.
(Por hoje minhas tarefas se encerram: / Amanh voltem, mas agora partam.),

e o segundo canto comea com "Io vi lasciasi nel fin de I'altro canto" ("Eu os deixei no fim do outro canto"). O canto no final tende a um momento de suspense  
os cantores de estrias pouco teriam a aprender com os escritores dos seriados modernos.
A cano narrativa foi discutida de modo relativamente detalhado devido  sua importncia na cultura popular de muitas partes da Europa; outros tipos de cano sero 
tratados mais rapidamente. Podem-se estabelecer alguns tipos recorrentes como gneros separados, enquanto combinaes de funo, humor e imaginao. Existe, por 
exemplo, a cano de louvor, na qual os louvores se dirigem  amada,  profisso ou ao rei do cantor, ou a Deus e aos santos, como no caso das laude italianas ou 
das alabanzas castelhanas. As canes satricas tambm compunham um gnero igualmente difundido e estereotipado, quer se dirigissem contra personalidades polticas 
ou os vizinhos do cantor.

Braccio valente
Vince omni gente.
Papa Martino
Non vale un quattrino.
(Braccio valente / Vence toda gente. / Papa Martinho / No vale um tantinho.)10
Pg.144
Woe be unto Kendal that ever he was born,
He keeps his wife so lustily she makes him wear a horn,
But what is he the better or what is he the worse?
She keeps him like a cuckold with money in his purse.
(Desgraa a de Kendal at por ter nascido, / Ele a mantm com tanta garra que ela lhe pe chifres, / Mas o que ele tem de melhor ou o que tem de pior? / Ela o mantm 
cornudo com dinheiro no bolso.)11

Ainda mais estereotipado  o lamento, a complainte francesa, a Klage alem, e assim por diante, quer expresse as mgoas do amante, da mulher malcasada ou da viva, 
o arrependimento tardio do criminoso ou a dura sorte do tecelo ou do marinheiro:

Ah qu ' il est lamentable, le sort des matelots,
lls mangent des gourganes, ils boivent que l 'eau,
Ils font triste figure quand ils ont pas d' argent,
Ils couchent sur Ia dure, comme les pauvres gens.
(Ah, como  lamentvel a sorte dos marinheiros, / Eles comem favas secas, e s bebem gua, / Fazem triste figura quando no tm dinheiro, / Dormem no duro, como 
os pobres.)

Gnero tambm estereotipado  a cantiga de adeus, quer seja o adeus do amante  sua amada ou o adeus do arteso que deixa a cidade natal:

Innsbruck, ich muss dich lassen
Ich fahr dahin mein Strassen
In fremde Land dahin.
(Innsbruck, tenho que te deixar. / Sigo em meu caminho / Para um lugar estranho.)12

As apresentaes populares da prosa no requerem uma classificao elaborada. A apresentao individual mais importante, evidentemente, era a estria; a famosa distino 
traada por Jakob Grimm entre estrias histricas (Sagen) e estrias poticas {Mrchen) no se fazia explicitamente em nosso perodo. Um outro tipo de apresentao 
individual muitas vezes continha estrias, mas organizava-se segundo linhas diferentes  o sermo. Tanto as estrias como os sermes precisam ser entendidos como 
formas semiteatrais; os textos sobreviventes se interrompem repetidamente com dilogos, e as descries das apresentaes (acima, p. 129) ressaltam a importncia 
dos gestos e expresses faciais para transmitir a mensagem ou simplesmente manter a ateno dos ouvintes. Assim as estrias e sermes acabavam parecendo peas populares, 
que tendiam a ser conhecidas como jogos" (o jeu pg. 145 francs, o juego espanhol, o Spiel alemo, etc.), quer fossem cmicas ou srias.13
As apresentaes com duas pessoas muitas vezes assumiam a forma de um dilogo entre um palhao e seu ajudante  gnero conhecido na Frana como rencontre  ou de 
uma discusso ou debate, por exemplo entre o Carnaval e a Quaresma, a gua e o vinho, o vero e o inverno, e assim por diante, como no dbat francs, no contrasto 
italiano ou no Kampfgesprch alemo.14
Trs ou mais atores se envolviam em formas cmicas mais elaboradas (frequentemente conhecidas como "farsas"), que giravam em torno de alguns tipos correntes no repertrio, 
como maridos, mulheres, parentes, criados, padres, mdicos e advogados. A commedia dell' arte italiana era apenas a mais famosa e elaborada entre as numerosas variedades 
da farsa europia. As peas populares srias eram religiosas. A trplice distino entre peas de "mistrio", com temas retirados da Bblia, peas de "milagres", 
que tratavam da vida de santos, e peas "morais" alegricas no era formulada na poca, mas pode-se afirmar que estava implcita nas prprias peas, desde que se 
acrescente que as peas morais podiam tratar tanto de teologia como de moral, como no caso dos autos sacramentales espanhis.15
Qualquer lista dos gneros da cultura popular ficaria seriamente incompleta se se omitisse a pardia, e principalmente a pardia das formas religiosas. Os sermes 
de brincadeira eram um componente tradicional do repertrio dos palhaos, e alguns sobreviveram, como o Sermon joyeux, de M. Saint Hareng, aquele "glorioso mrtir" 
que foi pescado ao mar e trazido a Dieppe, ou o sermo em louvor dos ladres, que se dizia que um certo proco Haberdyne tinha "feito por ordem de certos ladres 
depois que o roubaram ao lado da Hartiey Row, em Hampshire".16 Havia pardias do catecismo, dos mandamentos, do credo, da litania, dos salmos e, sobretudo, do pai-nosso, 
desde o medieval Paternostre du vin at as pardias polticas da Reforma e das guerras de religio. Um nico exemplo ilustrar vrias delas. Ele foi endereado pelos 
holandeses, em 1633, ao marqus de Santa Cruz, o comandante das foras espanholas:

Onsen Vader die te Brussel sijt,
Uwen Name is hier vermalendijt,
Uwen Wille is nerghens van waerden,
Noch in den Hemel noch opo der Aerden.
(Pai Nosso que estais em Bruxelas, / Maldito seja o vosso nome, / No seja feita a vossa vontade, / Nem aqui na terra nem l no cu.)17
Pg. 146

As pardias a formas jurdicas eram quase to generalizadas quanto as pardias eclesisticas. Havia proclamaes simuladas, julgamentos simulados, como o julgamento 
do Carnaval ou (na Inglaterra) The Whole Trial and Indictement of Sir John Barleycorn ("O julgamento e acusao completos de sir Joo da Pinga"); mais comuns ainda 
eram os testamentos simulados: do galo, do papa, do Diabo, de Filipe II, de Frederico, o Grande, e muitos outros.18 Havia tambm  batalhas simuladas, casamentos 
e enterros simulados, que podiam ser autorizados, descritos ou retratados em publicaes populares, como o Enterro da transubstanciao holands (1613), a Procisso 
fnebre de madame Genebra inglesa (1736, uma crtica ao decreto do Gim) ou a estampa russa com os ratos a enterrarem o gato, referncia ao alvio dos sditos com 
a morte de Pedro, o Grande.19
Talvez o adjetvo "simulado" seja enganador. Ele no est presente na maioria das descries contemporneas, que se referem apenas a "julgamentos", "testamentos", 
etc. Se decidirmos empregar o termo, devemos no mnimo nos manter cientes de sua ambigidade. Uma batalha simulada pode ser nada mais nada menos que uma batalha 
com armas cegas ou rombudas, um falso funeral pode ser simplesmente a encenao de um funeral sem cadver. O batismo simulado dos oficiais franceses em suas cerimnias 
de iniciao era tido pelo clero como uma blasfmia deliberada, mas provavelmente os religiosos entendiam mal a inteno dos participantes. No caso das pardias 
do pai-nosso, da litania, dos mandamentos ou do procedimento padronizado dos julgamentos e testamentos, a inteno parecia ser no a imitao gozadora das formas 
religiosas ou legais, mas a adoo delas para novos propsitos. Claude Lvi-Straussj descreveu o pensamento mtico como "uma espcie de bricolage intelectual", 
uma nova construo a partir de elementos preexistentes.20 Sua designao parece se justificar ainda mais no contexto do julgamento simulado ou da pardia do pai-nosso. 
 como se os criadores da cultura popular adotassem formas prontas da cultura oficial da Igreja e da justia por no disporem de formas prprias que se adequassem 
to bem a certos propsitos, o que ilustra bem a dependncia da cultura popular em relao  cultura da minoria dominante, oferecendo importante prova a favor p 
da teoria do "rebaixamento" (acima, p. 84 e ss.). As formas eclesisticas e jurdicas tinham tambm a grande vantagem de serem conhecidas. O pblico conhecia a estrutura 
de um processo ou de uma litania, sabia o que viria a seguir, e assim podia se concentrar na mensagem. Uma forma nova distrairia a ateno, desviando-a da mensagem, 
e provocaria menor impacto. Pg 147
No entanto, adotar as formas da cultura oficial no significava necessariamente adotar os significados usuais associados a elas. As possibilidades subversivas da 
imitao no passavam desapercebidas; em alguns casos, as prprias formas eram ridicularizadas pela imitao, e o mundo oficial era "virado de ponta-cabea". Assim, 
as causes grasses, julgamentos simulados apresentados no Carnaval por escrives dos tribunais, certamente pretendiam caoar dos procedimentos dos seus superiores, 
que no raro eram criticados, nos incios do perodo moderno, pela sua ininteligibilidade. Em algumas verses literrias e pictricas da batalha entre o Carnaval 
e a Quaresma, os combatentes usam caarolas como capacetes e lutam com garfos e colheres;  difcil deixar de perceber que estavam ridicularizando os cavaleiros. 
A liturgia simulada da festa dos Bobos  de interpretao mais complexa. Ela foi considerada blasfema por alguns contemporneos (p. 234, adiante), e  de se perguntar 
se a coletividade no a encarava no s como uma inverso festiva do cotidiano, mas tambm como uma critica ao carter ininteligvel da liturgia para os leigos. 
No sabemos.
Estas ltimas pginas tentaram fazer um inventrio dos gneros populares, mas o termo "gnero" no deve ser entendido num sentido muito estrito. As convenes das 
diversas formas da cultura popular eram menos rgidas do que, por exemplo, as da tragdia clssica francesa ou do pico literrio renascentista. Mas as convenes 
existiam, e ignor-las  arriscar-se a perder o sentido de muitas imagens, textos e apresentaes artsticas.21

TEMAS E VARIAES
A cultura popular pode ser descrita como um repertrio de gneros, mas tambm, num exame atento, como um repertrio de formas (esquemas, motivos, temas, frmulas), 
quer se restrinjam a um nico gnero ou sejam partilhadas por dois ou mais. A tese da presente seo e que as canes e contos folclricos, as peas e estampas populares 
tem que ser consideradas como combinaes entre formas elementares como permutaes de elementos mais ou menos prontos. Esse ponto pode ser mais facilmente ilustrado 
no caso da msica, meio que mais se aproxima da forma "pura".
A msica da minoria dominante nos incios da Europa moderna era escrita e impressa. A msica popular, em contrapartida, era transmitida pg. 148 oralmente. As conseqncias 
formais de tal fato podem ser resumidas em dois paradoxos. 
(a) Na tradio oral, a mesma melodia  diferente. Como Kodly colocou, "na msica folclrica ... a cada ocasio a boca do cantor produz uma variao".22 Nas sociedades 
ou subculturas em que a msica no  escrita, o cantor, o rabequista ou o tocador de um instrumento de sopro no guarda na memria cada nota da melodia: ele improvisa. 
Por outro lado, ele no improvisa totalmente: ele toca variaes sobre um mesmo tema. Acrescenta ornamentos ou apojaturas  melodia bsica, ornamentando-a com apojaturas 
de vrios tons, grupetos, trinados, etc., ou procedendo a ligeiras alteraes no ritmo ou diapaso. Por isso as melodias populares surgem com uma infinidade de verses 
ou "variantes". No existe a verso "correta", pois a idia de uma verso correta no tem sentido enquanto no existem melodias escritas. Na tradio oral, a melodia 
s existe em suas variantes.
(b) O segundo paradoxo  que, na tradio oral, as diversas melodias so iguais. Em termos mais precisos, as diversas melodias podem conter a mesma frase ou motivo, 
estendendo-se talvez por dois ou trs compassos. Pode-se dizer que os motivos "vagueiam" ou "passam" de  uma melodia para outra. De fato, as melodias folclricas 
so basicamente combinaes entre motivos "pr-fabricados". Esses fundamentos ou esqueletos meldicos constituem o arcabouo para a improvisao e a ornamentao 
 mas os ornamentos tambm so estereotipados.23 A formao de melodias a partir de elementos pr-fabricados pode parecer um procedimento um tanto mecnico, mas 
o hbito da variao constante o compensa. Quando duas melodias contm muitos motivos semelhantes, fica impossvel dizer se so a mesma melodia ou no. Numa determinada 
regio, as melodias em circulao sero transformaes umas das outras, e ser impossvel saber o nmero exato de melodias existentes.
Esses aspectos so muito mais facilmente demonstrveis em relao  msica folclrica da poca de Cecil Sharp e Zoitan Kodly do que para os incios da Europa moderna, 
mas as provas fragmentrias remanescentes apontam nessa direo. Por exemplo, um ingls que ouviu alguns msicos itinerantes em Otranto, no final do sculo XVIII, 
comentou que eles tinham "o hbito de embelezar a melodia comum com variaes da sua prpria imaginao".24 Duas coletneas manuscritas de melodias para violino 
da Eslovquia, nos anos 1730, registram as melodias em forma esquemtica e abreviada, como se fossem apenas o arcabouo para a improvisao. As mais de 750 rias 
dessas coletneas (que contm mais de cem melodias folclricas) podem ser divididas pg 149  em grupos de variantes, e no h dificuldade em identificar os motivos 
recorrentes.25
Na tradio oral, os textos se comportam como melodias; o mesmo texto  diferente, e diferentes textos so iguais, conforme descobriu o comit da Sociedade das Terras 
Altas, ao investigar a autenticidade do Ossian de Macpherson e descobrir uma infinidade de "composies que nunca foram fixadas por publicao, mas circulavam ... 
na recitao oral dos senachies ou bardos".26 Evidentemente, num livro dessas dimenses, ser impossvel demonstr-lo pormenorizadamente em relao a todas as diversas 
regies e gneros, de modo que apresentarei um estudo de caso sobre a balada britnica tradicional, referindo-me de forma muito mais sucinta a outras regies e gneros 
literrios. As razes dessa escolha so bvias. O conjunto das trezentas e tantas baladas est disponvel numa edio exemplar, obra de Francis Child, professor 
de Harvard do sculo XIX; entre os vrios estudos dessas baladas, incluem-se alguns com um ponto de vista formal, e o prprio tema se presta a discusses em ingls. 
Muitas delas so conhecidas no s a partir da tradio oral de pocas recentes, mas tambm de broadside impressos dos sculos XVII e XVIII, o que constitui uma 
combinao de fontes que nos aproxima mais do que o usual da cultura oral perdida dos incios da Europa moderna.
Que a mesma balada muitas vezes  diferente, fica claro para quem folhear a coletnea de Child, onde as variantes so devidamente apresentadas. As letras e as melodias 
trazem suas apojaturas, ornamentos, ampliaes, conforme a habilidade do executante. Uma verso de Barbara Allen do sculo XVIII comea assim:

It was in and about the Martinmas time,
When the green leaves ere a falling,
That Sir John Graeme, in the West Country,
Fell in Iove with Barbara Allen.
(Foi por volta da festa de so Martinho, / Quando estavam caindo as folhas verdes, / Que sir John Graeme, na regio d'Oeste, /Apaixonou-se por Barbara Allen.)

A quadra que abre uma outra verso da balada, do sculo XVIII, tem em comum com a anterior apenas o nome da moa:

In Scarlet town, where I was bound,
There was a fair maid dwelling,
Whom I had chosen to be my own, pg.150
And her name it was Barbara Allen. (Child 84)
(Na cidade de Scarlet, onde eu estava contratado, / Morava uma linda moa / Que eu decidira que seria minha, / O nome dela era Barbara Allen.)

Mas essas variantes no devem ser simplesmente interpretadas como exemplos da originalidade criativa dos cantores de baladas. As duas aberturas so estereotipadas. 
Se uma verso de Barbara Allen comea com It was in and about the Martinmas time ("Foi por volta da festa de so Martinho"), outras baladas da coletnea de Child 
iniciam com It fell about the Martinmas time ("Aconteceu na poca da festa de so Martinho") ou It fell about the Martinmas ("Aconteceu na festa de so Martinho"); 
estamos lidando com uma frmula de abertura que passa de uma balada para outra.
Isso no passou desapercebido aos primeiros editores. Scott certa vez observou, a propsito dos menestris tradicionais, que "as colees de rimas, acumuladas pelos 
primeiros do ofcio, parecem ter sido consideradas como um repertrio conjunto para o uso comum da profisso". Pinkerton chamou a ateno para "os retornos freqentes 
das mesmas sentenas e descries expressas nas mesmssimas palavras", como, por exemplo, "o envio de mensagens, a descrio de batalhas". Mais recentemente, um 
estudioso identificou 150 frmulas ou lugares-comuns diferentes nas mais de trezentas baladas da coletnea de Child.27
Por exemplo, abundam os eptetos, e os adjetivos se associam regularmente a determinados nomes, tanto numa s balada como de modo mais geral. Pense-se no "valente 
Douglas" em Child 161 e 162, nos "alegres rapazes" de Robin Hood, no "orgulhoso xerife" de Nottingham, ou nos muitos heris e heronas com "cabelos louros" ou um 
"corcel branco leitoso". O mesmo se passa em outros pases. As baladas suecas esto repletas de expresses como gular lockar ("cabelos dourados"), fingrar sm ("pequenos 
dedos"), gangare gr ("corcel cinza); nas baladas russas, as mos so "alvas", os cavalos "bons", os rios "rpidos", e assim por diante. Outras frmulas incluem 
verbos. Uma frmula srvia predileta para a primeira metade de um verso  Vino pije ("Est tomando vinho"), deixando-se que a segunda metade do verso seja completada 
com o nome prprio em questo; pode ser Vino pije/KraIjeviku Marko ou Vino pije/Aga Asanaga. As frmulas preferidas dos dinamarqueses para a primeira metade do verso 
so Ind Kom ("Entrou"), Op stod ("Levantou-se") e Det var ("Era"). Em maior escala, existem frmulas de abertura da balada, como "Aconteceu na festa de so Martinho" 
(ou na libertao de so Pedro, ou no Solstcio de Vero), que situam a estria no tempo, e outras que a situam no espao; pg.151 a frmula srvia do Vino pije 
se desenvolve para nos contar quem est tomando vinho, onde, com quem e por que se pra de beber. s vezes, as baladas britnicas fazem o mesmo:

The king sits in Dumferling toune,
Drinking the blude-reid wine;
O whar will I get uid sailor,
To sail this schip of mine? (Child 58)
(O rei se senta na cidade de Dumferling, /Tomando seu vinho vermelho-sangue; /Oh onde eu vou arranjar um bom marinheiro /Para pilotar esse meu barco?)

Young Johnstone and the young Colnel
Sat drinking at the wine;
O gin ye wad marry my sister,
It's I wad marry thine. (Child 88)
(O jovem Johnstone e o jovem coronel / Estavam sentados a tomar vinho: / esperto, voc casa com minha irm, / Que eu caso com a tua.)

Da mesma maneira, existem frmulas recorrentes de concluso, tal como a descrio das plantas ou galhos que crescem em dois tmulos, a qual encerra vrias baladas 
sobre amantes infelizes:

Lord Thomas was buried without kirk-wa,
Fair Annet within the quiere,
And o the tane thair grew a birk,
The other a bonny briar. (Child 73)
(Lorde Thomas foi enterrado fora do adro, / A linda Annet perto do altar-mor, / E de um brotou uma btula, / Da outra uma bela sara.)

Outros amantes britnicos e tambm os hngaros Kdr Kata e Gyula Mrton terminam assim:

Egyikt temettk tr eleibe
Msikot temettk tr hta mgi
A kettbl kint kt kpna-virg
Az tr tetejin esszekapcsoldtak.
(Um foi enterrado na frente do altar / O outro foi enterrado atrs do altar / Deles dois brotaram duas flores sacras / No alto do altar elas se entrelaaram.)28

Essa estrofe, em suas diversas variaes, certamente representa um tema ou "motivo" no sentido musical, forma elementar que foi incorporada numa srie de estrias 
por oferecer uma concluso emocional pg.152 pronta e esteticamente satisfatria. Assim como as frases e versos, podem vaguear ou circular cenas e episdios inteiros.
Podem-se encontrar muitos outros motivos recorrentes nas baladas britnicas e europias. H o motivo da herona sentada no seu quarto a costurar, equivalente feminino 
da cena do vinho j citada; h o sonho proftico; a luta: o banquete, favorito entre os cantores de baladas russas; o exemplo de Pinkerton da carta ou outra mensagem 
enviada ou recebida, que serve para introduzir um novo desenvolvimento na estria; o motivo de se olhar para fora de uma torre alta, que se repete nas baladas espanholas 
e norueguesas, e tem funo semelhante; e o motivo da volta do heri, s vezes disfarado e freqentemente irreconhecvel, popular desde o tempo de Homero at a 
atualidade.
Dois pontos sobre frmulas e motivos merecem destaque. O primeiro  a freqncia deles. Uma anlise de 237 baladas espanholas tradicionais mostrou que 35%, em mdia, 
dos seus versos eram frmulas, sendo que a proporo variava de 2% a 68% em diferentes baladas.29
 mais difcil definir, e portanto contar, os motivos em escala, maior, mas  raro encontrar uma balada na coletnea de Child que no tenha analogias temticas dentro 
e fora dela.
Se o leitor est com a impresso de que os cantores de baladas no eram criativos ou pouco tinham a fazer, o segundo ponto sobre as frmulas e motivos pode ajudar 
a anular essa impresso, enfatizando a flexibilidade e as transformaes. No se deve pensar propriamente numa transposio de frases, versos, estrofes ou episdios 
sem alteraes de uma balada para outra  embora isso possa acontecer , mas de preferncia em substituies dentro de um arcabouo formal. Em algumas baladas dinamarquesas 
tradicionais, por exemplo, encontramos uma alta proporo de meios-versos em frmulas:

Det var unge herr Marsk Stig
Det var Konning herr Erick
Det varOrm unger Svend, etc.

Encontramos tambm:

Op stod unge herr Marsk Stig
Hore i det unge herr Marsk Stig, etc.

Poderamos afirmar, portanto, que os versos compostos totalmente de frmulas:

Det var Konning herr Erick
Of stod ung herr Marsk Stig pg.153
so realmente o "mesmo" verso, mas apenas no sentido em que tive a mesma faca por dez anos, substituindo o cabo nos anos mpares e trocando a lmina nos anos pares. 
O que se deve destacar  a possibilidade de que, nessa caixa do repertrio, podem-se deixar cair pela mesma fenda das frmulas frases variadas quase que ao infinito. 
Para tomar um exemplo um pouco mais complexo, podemos comparar as seguintes parelhas de Child 39 e Child 243:

She had na pu'd a double rose,
A rose but only twa ...
(Ela no arrancara uma dupla rosa / Uma rosa mas s duas ...)

They had not saild a league, a league
A league bu barely three.
(Eles no tinham navegado uma lgua, uma lgua, / Uma lgua, mas apenas trs.)

Praticamente no existe nenhuma palavra em comum nas duas parelhas, mas  bvia a existncia de uma frmula que estrutura o material.
O caso de episdios ou cenas que circulam  ainda mais complexo. Se observarmos o motivo da volta do heri, veremos que ele pode ou no estar disfarado, pode encontrar 
sua amada  espera dele, ou em vias de se casar com outro, ou j casada, com vrios filhos (como na balada francesa Pauvre soldat revient de guerre), ou nem encontr-la, 
talvez raptada por piratas. Se listssemos exemplos desse motivo entre as baladas britnicas, seria estranho incluir Child 17, Hind Horn ("Corno de gazela"), onde 
o heri aparece no casamento da sua amada, e deixar de fora Child 53, Young Beichan (0 jovem Beichan"), que inverte a situao e faz com que o primeiro amor do 
heri volte no momento em que o jovem Beichan est se casando com outra. E a volta de fantasmas? Em Child 74, Fair Margaret and Sweet William ("A bela Margarida 
e o doce Guilherme"), o primeiro amor volta do reino dos mortos para visitar o heri depois do seu casamento. Se esta se inclui, por que no se somaria Child 47, 
tambm construda em torno de uma volta do reino dos mortos? Mas quem visita a orgulhosa Margarida  o irmo, no o amado... Claude Lvi-Strauss, em quatro grossos 
volumes, estudou um conjunto de mitos amerndios como transformaes recprocas.30 Seria possvel realizar um estudo semelhante sobre as baladas de Child ou mesmo 
as baladas tradicionais da Europa. Em todo caso, no estudo das baladas, assim como no das melodias folclricas,  difcil dizer onde acaba uma e comea a outra, 
qual  o tema e qual  a variao. pg.154                      
Podem-se fazer observaes parecidas, se no idnticas, sobre as estruturas formais dos outros gneros alm das baladas. No caso do pico, por exemplo, a extenso 
da obra torna ainda mais necessria uma distino entre dois tipos de unidades circulantes, a "frmula" em pequena escala e o "tema" ou "motivo" em escala maior, 
cena ou episdio que, se  convenientemente ornamentado ou ampliado, pode se estender por centenas de versos.31 Child 117, Gest of Robin Hood, tem 1824 versos, o 
suficiente para caracteriz-la como pico. O motivo do banquete ou jantar, to esquemtico nas baladas, pode, pois, desenvolver-se muito mais largamente. Na Gest, 
so apresentados nada menos que seis jantares, e quatro deles ocorrem na floresta, tendo Robin como anfitrio, e so descritos de forma muito parecida. Dois desses 
episdios, no primeiro e quarto cortes do poema, tm uma estrutura particularmente prxima. Em cada um deles, Little John sugere que o grupo v jantar, Robin manda-os 
at Watling Street para procurar um convidado, o convidado chega, janta e perguntam-lhe quanto tem de dinheiro, e nesse meio-tempo Little John estende seu manto 
no cho, para cont-lo.
No caso da lrica, um dos dois paradoxos bsicos tem que ser deixado de lado. No podemos dizer que "a mesma poesia lrica  diferente", simplesmente porque as pessoas 
no falam da "mesma" poesia em duas variantes, mas antes de duas poesias lricas. Por outro lado, as frmulas so comuns, de modo que "poesias lricas diferentes 
so iguais". Um estudo da lrica popular alem dos sculos XV e XVI arrola inmeras expresses poticas que podem se encontrar numa cano aps a outra, quer o amante 
esteja descrevendo sua amada (hbsch und fein), o momento em que se encontraram (an einem abend spt), o local (so fern in grnem walde) ou a reao dele  recusa 
(mein hertz wil mir zubrechen). Como no caso das baladas, esse tipo de frmula aparece com muita freqncia na poesia lrica, de modo que se podem encontrar quatro 
ou seis versos que no passam praticamente de frmulas. Mas essas frmulas so flexveis, tais como as frmulas das baladas. O que surge no  tanto a repetio 
mecnica de so fern im grnem walde, mas antes um conjunto de frases semelhantes que se substituem reciprocamente, como:

So fern auf grner awen
So fern auf jener heide
So fern in grner heide, etc.32

No caso do conto folclrico, voltamos  multiplicidade de variantes do "mesmo" conto. Cinderela  um exemplo bvio, chamada na tradio pg.155 alem de Aschenputtel. 
Sabe-se que, antes da publicao da verso dos Grimm em 1812, havia uma verso italiana, uma sueca e duas francesas, e desde ento foram descobertas centenas de 
variantes nos grupos lingusticos romnicos, germnicos, eslavos e clticos, sendo que s em francs foram encontradas 38 verses.33
Quanto ao segundo paradoxo, "contos diferentes so iguais", parece que a frmula  muito menos importante no conto em prosa do que no verso popular; ela est mais 
ou menos restrita ao comeo e ao final, com expresses como "era uma vez" e seus equivalentes (es war amol, cc'era 'na volta, etc.) ou "eles viveram felizes para 
sempre". Na prosa, no h a mesma necessidade desse tipo de frmula para ajudar o desempenho do narrador; tambm  possvel que os contos populares dos incios do 
perodo moderno, que chegaram at ns em coletneas como as de Straparola ou Timoneda, tenham perdido suas frmulas ao serem preparados para a impresso.34
Os motivos, por outro lado, so aqui particularmente evidentes. H muito j se percebeu que os contos folclricos so combinaes instveis de elementos que tm 
uma existncia semi-independente, vagueando ou passando de um conto para outro. Para rastre-los, o folclorista americano Stith Thompson compilou um volumoso ndice 
de motivos dos contos populares, ao passo que seu colega russo Viadimir Propp afirmou que os contos de fadas russos se baseiam num repertrio de 31 motivos (ou "funes", 
como ele os chama), nem mais nem menos, que vo de "um membro da famlia deixa a casa" a "o heri casa e sobe ao trono".35 Se tomarmos os contos publicados por Straparola 
em 1550 e os confrontarmos com o ndice temtico de Thompson, logo fica claro que eles contm muitos temas bem conhecidos. Por exemplo, h o tema do animal, pssaro 
ou peixe que ajuda o heri e muitas vezes tem o dom da linguagem; ou o tema dos testes feitos ao pretendente, que pode ser obrigado a domar cavalos selvagens, matar 
um drago ou ir em busca do elixir da vida.36 Ou, ento, se nos concentrarmos em um conto popular, como Cinderela, descobriremos que ele pode ser decomposto em cinco 
motivos bsicos, A, B, C, D, E, da seguinte maneira: A, a herona  maltratada pelos seus parentes; B, ela recebe auxlio sobrenatural; C, ela encontra o heri; 
D, ela passa por um teste de reconhecimento; E, ela se casa com o heri. Cada motivo aparece numa srie de variantes: por exemplo D1, apenas uma moa consegue calar 
a sandlia; D2, apenas uma moa consegue pr o anel; D3, apenas uma moa consegue arrancar a ma. A verso da estria segundo os Grimm poderia ser abreviada como 
A1, B1, C1, D1, E. Uma vez assim decomposta a estria em seus motivos elementares, fica evidente sua pg.156 afinidade com outras estrias da coletnea dos irmos 
Grimm, notadamente com a n 65, Allerleirauh (A2, C1, D2, E), com a n 130, Einaglein, Zweiaglein und Dreiaglein (A1, B1, B3, B4, D3, E) e com a n 179, Die Gansehirtin 
am Brunnen (A3, B1, C3, E). Mais uma vez, descobrimos que "textos diferentes so iguais", ou melhor, so transformaes uns dos outros, diferentes permutaes entre 
os mesmos elementos bsicos.37
Entre os contadores de estrias profissionais dos incios da Europa moderna, podem-se encontrar muitos pregadores, que coloriam seus sermes com exempla ou estrias 
contendo uma moral. Um manual para pregadores recomenda uma estria de animais como meio eficaz para acordar um pblico sonolento. De fato, o sermo como um todo 
merece estudo enquanto forma de arte popular, "popular" no sentido em que se dirigia com frequncia a um pblico de artesos e camponeses, sendo s vezes composto 
e apresentado por um "pregador artfice". Compunha-se o sermo, como a balada ou o conto popular, de frmulas ou motivos? At onde sei, no existe nenhuma prova 
quanto ao uso sistemtico de expresses estereotipadas nos sermes do perodo. Evidentemente, elas podem ter existido, mas teriam sido retiradas dos textos quando 
estes foram preparados para publicao, o que  igualmente possvel no caso do conto popular; mas podem tambm ter sido desnecessrias numa apresentao oral em 
prosa. Um estudioso contemporneo dos pregadores populares negros nos EUA, equipado com seu gravador, observou o uso de frmulas como "o Cristo da Bblia" (usado 
24 vezes num s sermo) ou "estou certo quanto a isso?" (usado quinze vezes), mas ele estava estudando o sermo cantado, que parece ter sido raro nos incios da 
Europa moderna, ainda que pudesse se encontrar na Gr-Bretanha; John Aubrey registra que "nosso velho vigrio de Kingston Saint Michael, sr. Hynd, mais cantava do 
que lia seus sermes", e que "em Herefordshire eles tm traos desse canto; nossos antigos clrigos tinham". Do outro lado da fronteira, a tradio do hwyl sobrevive 
at hoje. No final do sculo XVII, dizia-se que os "dissidentes" "acham que esto ouvindo um pregador muito poderoso se a sua voz  aguda e trinante, quase um canto, 
e se ele prolonga algumas palavras com um acento queixoso".38
Os motivos ou temas, por outro lado, eram fundamentais para o sermo. A existncia de uma srie de manuais para pregadores sobre esse assunto mostra com clareza 
que eles eram usados deliberadamente como meio de construo do sermo. At empregam a palavra "tema" no sentido de um texto extrado da Bblia e utilizado para 
dar unidade ao sermo. O pregador devia comear com a apresentao do texto, pg.157 thematis propositio; a seguir, viria a saudao do pblico, salutatio populi, 
e a prece pelo auxlio de Deus, a divini auxilii imploratio (motivos introdutrios que, alis, eram muito usados pelos cantores de estrias na Itlia); ento vinham 
as trs partes principais do sermo  primeiro, a introductio thematis, a seguir a divisio thematis, ou explicao do significado do texto, dividindo-o em partes 
e tomando-as de uma a uma, e finalmente a conclusio, ou aplicao da mensagem do texto ao pblico. Essa armao estrutural ajustava-se a todos os sermes, mas poderia 
facilmente se tornar mais especfica tomando-se um texto bblico determinado ou, se o pregador fosse preguioso ou sem imaginao, a consulta de um livro de esquemas 
de sermes, como o famoso Sermones Dormi Secure, lhe garantia um bom sono na noite de sbado fornecendo-lhe algo pronto para a manh de domingo.39
Outro mtodo padronizado de montar o sermo e manter a ateno dos ouvintes era o uso de uma extensa metfora. John Flavel, que pregava para marinheiros, organizava 
os sermes em torno da imagem da navegao espiritual (acima, p. 71), e George Whitefield pregou um sermo famoso, tambm para marinheiros, em torno da imagem do 
naufrgio espiritual. John Bunyan montava sermes em torno da imagem de Cristo protetor ou em torno das guas da vida. Hugh Latimer pregou dois celebrados sermes 
"sobre as cartas", tirando suas imagens do difundido jogo popular da "vitria", e seu "sermo do arado", igualmente famoso, organizava-se em torno de uma comparao 
entre o pregador e o lavrador de Deus. Esses dois motivos se mantm como o recurso infalvel do pregador popular americano, e a imagem do jogo de carta remonta ao 
sculo XIV, se no antes.40
Entre a gesticulao do pregador em seu plpito e a pea popular, era apenas um pequeno passo  para alguns moralistas, pequeno demais. Sem dvida, os textos remanescenes 
fornecem um guia para a natureza da apresentao das peas ainda menos confivel do que no caso das baladas, contos populares ou sermes, mas pelo menos permitem-nos 
perceber novamente a importncia das variantes, frmulas e motivos. A mesma pea era diferente; na Gr-Bretanha, os atores parecem ter representado apenas trs tipos 
bsicos de peas  o combate do heri, a cerimnia da corte galante e a dana da espada , mas encontraram-se mais de novecentas variantes. Na Rssia, a pea folclrica 
mais difundida, Czar Maximiliano, est registrada em mais de duzentas variantes. Na Espanha e na Amrica espanhola, foi preservada uma pea, em muitas variantes, 
sobre o Natal e a adorao dos pastores.41
Peas diferentes so iguais; o teatro tem suas frmulas e motivos, pg.158 mesmo que assumam formas ligeiramente diferentes das dos outros meios. Abundam as frmulas 
verbais, desde o simples here comes I ("aqui venho eu") dos atores ingleses at as frases estereotipadas mais elaboradas da commedia dell'arte, onde cada personagem 
tem seu repertrio pessoal de fantasias e a retrica do seu papel. Capitano, por exemplo, tinha suas bravure, ou disso se gabava, o que parece ter formado um sistema 
de frmulas, marcado pelo uso constante de hiprboles e umas poucas imagens recorrentes: Capitano v o mundo em termos militares e sua sopa predileta so limalhas 
de ferro polvilhadas de plvora.42
Contudo, no teatro popular, as unidades bsicas no eram as palavras, mas os personagens e aes. Os atores ingleses montavam suas peas em torno de poucos personagens 
 so Jorge, o Cavaleiro Turco, o Tolo, o Mdico; as farsas francesas do sculo XVI tinham seu estoque de maridos, mulheres, sogras, criadas e curas; as peas natalinas 
espanholas tinham o seu pastor preguioso e os recm-casados com suas brigas; as estruturas mais complexas da commedia dell'arte organizavam-se em torno de elementos 
semelhantes  o sentencioso Pantalone, o pedante Gratiano, o jactancioso Capitano e o tolo, matreiro e gil Zanni. Suas personalidades estereotipadas, assim como 
seus sotaques estereotipados (vneto para Pantalone, bolonhs para Gratiano, ete.), serviam para identific-los da mesma forma que os eptetos na balada tradicional. 
As aes tambm eram estereotipadas. A commedia dell'arte tinha os seus lazzi, trechos de "cenas mudas" com frmulas arroladas nas fontes literrias, como o "/azzo 
do avental", em que Zanni foge de um Capitano furioso, deixando seu avental para trs.43 Havia cenas estereotipadas de reconhecimento, mal-entendidos, espancamentos, 
disfarces e assim por diante. Peas populares de muitas partes da Europa tambm contm motivos recorrentes, tais como combates, cortes, casamentos, processos, testamentos, 
execues e funerais, quer isoladamente ou em combinaes.
Das acrobacias de Arlequim  apenas um pequeno passo at a dana. Os registros das apresentaes antes de 1800 no so cuidadosos ou detalhados o suficiente para 
permitir que se saiba quanto ou como uma krakowiak, por exemplo, diferia de outra. No entanto, no parece to difcil interpretar as danas folclricas como combinaes 
de motivos ou formas elementares  de pausas e movimentos, movimentos rpidos e movimentos lentos, diferentes tipos de passos, e assim por diante. Os danarinos 
tchecos tradicionais classificavam seus passos como obkrock ("passo circular"), skocn ("passo com saltos"), trask ("passo trmulo"), vrtk ("passo espiral"), 
e assim por diante.44  pg.159
Da dana  na verdade, de todos os meios discutidos at agora   um salto considervel at chegarmos s artes visuais; elas no so orais, no dependem de apresentaes 
e, como Lessing apontou, num famoso ataque s analogias entre as artes, elas se estendem mais no espao do que no tempo.45 No entanto, existem algumas similaridades, 
que no devem ser esquecidas, entre a pintura, entalhe ou tecelagem popular e as formas tradicionais descritas nas ltimas pginas. Tanto nas artes visuais como 
nas artes dramticas, encontramos a variante. O oleiro, carpinteiro ou tecelo tradicional no faz dois jarros, duas arcas ou duas colchas para cama que sejam exatamente 
iguais, e eles diferem principalmente por serem combinaes diversas de elementos estereotipados. Existe um repertrio visual de padres geomtricos, como as rosetas, 
e tambm de plantas, bichos, aves ou pessoas estilizadas. Esse repertrio corresponde ao estoque de frmulas e motivos na tradio oral. O santo  identificado pelos 
seus atributos, assim como o heri pico  identificado pelo seu epteto: santa Catarina tem a sua roda, so Jorge, o seu drago, e so Martinho, o seu manto, espada 
e o mendigo. Assim como uma estria passava de um heri para outro, tambm o mesmo entalhe xilogrfico podia ser usado em diversos livretos populares, para ilustrar 
episdios de estrias diferentes, assim reduzindo o custo de produo. Numa oficina grfica na "Catalunha, no sculo XVIII, fez-se uma imagem de so Jaime que servia 
tambm como so Jorge e so Martinho  afinal, todos eram soldados.46 Aqui encontramos exemplos do "esteretipo" ou "clich" que tm algo do sentido original dessas 
metforas batidas. Outras composies tinham uma circulao mais ou menos livre. A imagem de um rei sentado no trono com uma figura aproximando-se dele podia ser 
usada para ilustrar muitos episdios diferentes. A mesma composio sobre um banquete podia ilustrar o banquete de Baltazar, o casamento em Can ou a ltima Ceia. 
Uma cena de batalha podia ser representada de forma muito parecida, quer fosse ilustrar o Antigo Testamento ou um romance de cavalaria.47 J vimos que o mesmo motivo 
de uma procisso fnebre podia ser usado num leque de vrios contextos diferentes (acima, p. 149).  pg.160

O PROCESSO DE COMPOSIO
As frmulas e motivos podem ser vistos como o vocabulrio do portador da tradio, seja cantor, arteso ou tocador. Poderemos tambm descobrir sua gramtica e sintaxe? 
Em outras palavras, existem regras que regem a combinao de motivos circulantes? Eles fazem parte de uma estrutura ou sistema? Desde a poca de Axel Olrik, folclorista 
dinamarqus cujo ensaio sobre as leis picas da narrativa folclrica foi publicado em 1909, at os estruturalistas contemporneos, alguns estudiosos tm sustentado 
que essa gramtica ou leis podem ser descobertas; por exemplo, o crtico russo Viktor Shklovsky sugeriu que os "contos populares constantemente se desintegram e 
se renem com base em leis especficas, ainda desconhecidas, de formao do enredo". Se "gramtica"  uma metfora exagerada para descrever o que eles descobriram, 
tais estudiosos pelo menos chegaram a algumas concluses interessantes sobre o uso de combinaes prontas entre motivos, que poderamos chamar de "esquemas".48
Nas artes visuais, um esquema popular era seccionar verticalmente a pintura. Numa variante, mostrar-se-iam imagens paralelas  esquerda e  direita, como se uma 
fosse a imagem especular da outra, como no confronto entre Holger Danske e o rei Karvel, dois guerreiros com suas armas erguidas para trs, para desferir o golpe 
(ilustrao 7). Num caso contrrio, as imagens no esto em paralelo, mas em contraste; uma linda mulher, digamos, num lado da estampa e, no outro, um esqueleto. 
Na propaganda luterana, Cristo e o papa (que, evidentemente, era o Anticristo) muitas vezes vinham representados dessa maneira, seja numa estampa individual ou numa 
srie de estampas como o Passional Christi und Anti-christi. As estampas de Hogarth com os aprendizes preguiosos e laboriosos so um famoso exemplo desse tipo de 
"anttese".49 Uma variante no esquema devia mostrar uma balana onde um objeto, que se esperava que contaria com a aprovao do espectador, contrabalanava um outro: 
a Bblia, por exemplo, podia ser apresentada a contrabalanar a obra de santo Toms de Aquino. O elemento temporal podia se fazer presente, de modo que o par de 
imagens representaria o antes e o depois, ou o crime e a punio.50
Esse esquema pictrico tem seus paralelos literrios, como seria de se esperar; afinal, a anttese  uma figura da retrica. No nvel do gnero, h o debate ou contrasto 
(acima, p. 145). Ao nvel da estrofe, encontramos uma quadra em contrapeso ou oposio  anterior, ou a segunda metade da quadra em oposio  primeira:  pg.161

Some pat on the gay green robes,
And some pat on the brown;
ButJanet put on the scarlet robes,
        To shine foremost throw the town, (Child 64)
(Algumas pem os alegres mantos verdes, / E algumas pem os castanhos; / Mas Janet ps os mantos escarlates, / Para mais brilhar pela cidade.)

Ao nvel da estria, Axel Olrik chamou a ateno para o que designou de "lei dos dois numa cena"  apenas duas pessoas aparecem simultaneamente na literatura popular 
tradicional  e "lei do contraste", o costume de justapor opostos como o grande e o pequeno, o rico e o pobre, Golias e Davi, o rico e Lzaro, so Jorge e o drago, 
Cristo e o Demnio.51
A anttese, entre outras coisas,  um expediente para manipular a repetio, que pode ser encontrada em todas as obras de arte. Sem a repetio simplesmente no 
existiria nenhuma estrutura, mas ela predomina ou se mostra particularmente evidente na cultura popular. Um artista sueco do sculo XVIII pintar os Trs Reis Magos 
como trs cavaleiros galopando em fila, ao passo que um artista da Renascena vai incorpor-los numa composio mais complexa e unificada.52 Novamente, existe muito 
mais redundncia na tradio oral do que nas obras destinadas  leitura. Ao nvel do verso, as construes pleonsticas so correntes: a loud laugh laughed he, lythe 
and listen ou llorando de los sus ojos ("um grande riso riu ele"; "fiquem e ouam"; "chorando com seus olhos"). Ao nvel da estrofe, a repetio no  menos evidente:

He was a braw gallant,
And he rid at the ring;
And the bonny Earl of Murray
Oh he might have been a king!

He was a braw gallant,
And he played at the ba;
And the bonny Earl of Murray
Was the flower amang them a'.

He was a braw gallant,
And he played at the glove;
And the bonny Earl of Murray
Oh he was the Queen 's love! (Child 181)  pg.162

Esse padro ternrio  comum  as estrofes muitas vezes vm em trades unidas, e a ao central da balada comumente se desenvolve em trs etapas. O mesmo padro 
ocorre em muitos contos populares, como ilustraro as trs primeiras estrias da coletnea de Straparola. Na primeira, o pai moribundo diz ao filho que observe trs 
preceitos; ele os rompe um a um. Na segunda, um funcionrio desafia um ladro a roubar trs objetos, e o ladro consegue. Na terceira, um padre  enganado por trs 
malandros, mas vinga-se deles em trs etapas. Esses exemplos mostram o que Olrik chamou "a lei dos trs", outra de suas "leis da narrativa folclrica".  claro que 
uma estrutura ternria no se restringe  literatura popular, mas  interessante ver que, quando a estria de Davi e Golias foi extrada da Bblia para se converter 
numa balada espanhola, Davi  levado a atirar contra o gigante trs vezes antes de derrub-lo.53
s vezes, quando se encontram excees a essa lei nas cantigas e contos populares,  para assinalar um desdobramento incomum na estria, caso de "repetio ampliada" 
que se encaminha para um clmax inesperado. Na balada Lord Randal (Child 12), perguntam ao heri  morte o que ele quer deixar para sua me, sua irm e seu irmo 
 e finalmente o que legar ao seu "verdadeiro amor", que, agora se revela, envenenou-o. Um uso semelhante da repetio ampliada dentro do motivo do falso testamento 
pode ser visto numa das mais belas baladas catals, Amalia sta malata; Amlia  morte deixa legados aos pobres, ao seu irmo e  Virgem Maria:

I a vs, Ia meva mare
us deixo el marit meu
perqu el tingeu en cambra
com fa molt temps que feu.
(E a vs, minha me, / Deixo-vos o marido meu / Para que o abraceis no quarto / Como h muito tempo fazeis.)54

Se essas observaes sobre a estrutura binria e terciria sugerem o que  capaz de acontecer a um motivo quando ele  empregado numa balada ou conto popular, por 
outro lado elas no explicam como os motivos vieram a se combinar, as "leis de formao do enredo", como chamou-as Shklovsky. Os motivos se combinam segundo regras, 
ou simplesmente por associao de idias na mente do contador de estrias? Vrios estudiosos, entre eles Lvi-Strauss e o folclorista russo Vladimir Propp, esto 
convencidos de que existem regras a reger a combinao entre os motivos, e que a gramtica ou "lgebra" do conto popular  pg.163 russo ou italiano, ou dos mitos 
dos amerndios, pode ser descoberta. Eles esto interessados em motivos com um alto grau de generalidade: "A d X a B", ao invs de "a rainha d um anel a Ivan". 
Eles identificaram esquemas narrativos ou seqncias de motivos recorrentes, tais como interdio/violao/conseqncias/tentativa de fuga ou necessidade/trapaa/necessidade 
preenchida. Finalmente, esto interessados numa "gramtica transformacional", no sentido de encontrar regras para a transformao de contos em outros contos, no 
s pela insero de diferentes heris nos papis de A e B, mas tambm atravs de alteraes na prpria seqncia de motivos, que pode ser ampliada, condensada ou 
invertida. O esquema amor/separao/felicidade pode se transformar em amor/separao/infelicidade, e assim por diante.55
Poucas dvidas h de que se pode encontrar esse tipo de esquema narrativo (inclusive alguns dos mesmos esquemas j mencionados) em estrias contadas nos incios 
da Europa moderna. Para voltar a Straparola e suas Piacevoli Notti: o primeiro conto da coletnea assume a forma comum de interdio/violao/conseqncias; o segundo 
conto  o inverso do primeiro  contestao/aceitao/conseqncias; o terceiro assume a forma de fraude/vingana; o quarto volta  forma de interdio/violao 
do primeiro, e o quinto volta ao esquema de fraude/vingana do terceiro. O teatro religioso italiano tambm traz seqncias de motivos recorrentes: peas que tratam 
de santas tendem a adotar o esquema de inocncia perseguida/inocncia recompensada. A herona pode ser perseguida pela sua f e recompensada no cu, como no caso 
das santas Brbara, Margherita, Orsola ou Teodora; ou, como as santas Guglielma e Uliva, ela pode ser perseguida por razes mais mundanas e ser recompensada na terra. 
A pea cmica francesa  igualmente estereotipada. A ao freqentemente se concentra num casal, a mulher apresentada como exigente, obstinada ou infiel, e um esquema 
corrente  a seqncia de trs motivos do tipo trapaa/descoberta/punio.56 A um nvel ainda mais abstraio, muitas farsas poderiam ser descritas em termos do esquema 
"o heri  provocado por adversrios/o heri derrota os adversrios".
Mais intrincados so os enredos da commedia dell'arte, e de fato to intrincados que so capazes de desnortear o leitor moderno. Se no tinham esse efeito sobre 
os atores e espectadores da poca, decerto era porque essas peas estavam construdas em torno de esquemas familiares. Na verdade, se existe alguma forma de arte 
popular que exige uma anlise estrutural,  essa. O primeiro roteiro na famosa coletnea do Scala  caracterstico o suficiente para servir de exemplo adequado: 
Li due vecchi gemelli ("Os dois velhos gmeos"). O essencial do enredo  pg.164  uma seqncia de quatro motivos que muitas vezes se repetem nesse gnero: A ama 
B/um obstculo surge/o obstculo  eliminado/A se casa com B. Neste caso, Orazio ama a viva Flaminia; Capitano aparece e a persegue; ele  posto em fuga, e Orazio 
se casa com Flaminia. Essa seqncia torna-se mais complexa pela duplicao e acrscimo. Por "duplicao" quero dizer a insero de um ou mais subenredos que repercutem 
o primeiro. No caso, o criado Pedrolino ama a criada Franceschina; Gratiano aparece e a persegue; ele  posto em fuga, e Pedrolino se casa com Franceschina. Isso 
no basta, e o heri e herona principais so duplicados por Flvio, primo de Orazio, e uma segunda viva, Isabella, que tambm se apaixonam e se casam. Finalmente, 
a pea tira seu nome do acrscimo de um outro motivo, o "motivo da volta", to corrente nas baladas e contos populares como nas peas teatrais; os pais de Orazio 
e Flvio so gmeos que tinham sido capturados e vendidos como escravos, mas voltam a tempo para assistir aos casamentos. A nica coisa que falta para fazer com 
que essa pea represente a commedia dell'arte  um exemplo do motivo corrente do disfarce, pois nesse gnero os criados, os nigromantes ou as loucas esto sempre 
se revelando diferentes do que pareciam ser.57
Para um outro exemplo de padro intrincado de motivos, podemos voltar  balada britnica, na qual s vezes se encontra um "crculo" ou "moldura", estrofe, pessoa 
ou tema que aparece para introduzir e depois para arrematar uma determinada estria. Em sua forma mais elaborada, ela inclui uma estruturao em quiasmo, com o padro 
a, b, c, c, b, a. Assim, The Lass of Roch Royal ("A moa de Roch Royal") (Child 76) revelou-se como uma seqncia de trs motivos que em seguida so repetidos em 
ordem inversa: lamento/viagem/recusa, recusa revelada/viagem/lamento.58
Talvez seja exagero falar em "leis" universais que governam a combinao dos motivos em baladas, peas e contos populares, mas os exemplos apresentados nas ltimas 
pginas de fato sugerem que existem padres de combinaes, ao invs de uma associao aleatria entre um elemento e outro.
As anlises dos estruturalistas, por esclarecedoras que sejam, arriscam-se a dar uma falsa impresso: a de que os "motivos" combinam-se por si mesmos, quando na 
verdade so combinados dessa maneira por homens e mulheres, por cantores, contadores de estrias e atores. Mas, graas ao exame do motivo ou  frmula de flutuao 
pg.165 no-totalmente-livre, fica mais fcil entender como os atores contadores de estrias e cantores criam suas obras de arte numa cultura oral Eles aprendem 
ouvindo os mais velhos e tentando imit-los, e o que eles aprendem no so textos acabados, mas um vocabulrio de frmulas e motivos e as regras para a sua combinao, 
como uma espcie de "gramtica potica".59 Aprende-se melhor essa gramtica quando se  jovem; no admira que o canto de baladas fosse especialidade de certas famlias. 
Os cantores tambm aprendem a "ampliar" ou "ornamentar a estrutura bsica. Assim so capazes de improvisar com relativa facilidade para assombro dos estudiosos que 
vm de uma cultura erudita. Na Iugoslvia nos anos 1930, por exemplo, alguns cantores de estrias, como Avdo Mededovic, podiam cantar de dez a vinte versos decasslabos 
por minuto, durante duas horas, de uma s enfiada e continuar uma estria em partes at que chegasse a 13 mil versos. A experincia de ler-lhe um texto e ento pedir-lhe 
que cantasse a estria  sua maneira, teste pelo qual ele passou com xito, mostrou que podia improvisar canes na hora, sem conhecimento prvio.60
E os cantores dos incios da Europa moderna? Poucas dvidas h de que muitos deles improvisavam, pelo menos em algumas reas. Para comear com um exemplo no muito 
distante da regio de Avdo, Alberto Fortis, ao visitar a Dalmcia no final do sculo XVIII ouviu cuidadosamente "a cano herica dos morlacchi- e notou que '"existe 
mais de um deles que improvisa sua cano - che canta improvvisando  do comeo at o fim". Numa outra sociedade pastoral, rochosa e remota, na outra ponta da Europa 
- as ilhas ocidentais da Esccia , um viajante no final do sculo XVII anotou o fato de que "vrias pessoas, de ambos os sexos, tm um dote potico e so capazes 
de fazer uma stira ou um panegrico de improviso, sem o auxlio de nenhuma bebida, alem de agua, para despertar sua imaginao". Um habitante das Terras Altas do 
sculo XVIII deve ter tido o vigor de um Avdo se no sua capacidade criativa, pois um clrigo escocs contou  Comisso da Sociedade das Terras Altas sobre um velho 
que "continuou por trs dias seguidos, e durante vrias horas por dia, a repetir sem hesitao com a maior rapidez ... muitos milhares de versos de poesia antiga": 
A comisso achou que essa proeza resultava de uma boa memria mas uma explicao mais plausvel parece ser a facilidade de improvisao. Uma forma de improvisao 
potica, chamada pennyll, era corrente no Pas de Gales do sculo XVIII.

Uma pessoa versada nessa arte produzir um pennyll parecido com o ltimo que foi cantado ... como rouxinis eles sustentam o desafio durante pg.166 a noite toda 
...  freqente a disputa entre as parquias; e cada colina ressoa com o coro.
No incio do sculo XIX, em Telemark e Setesdal, na Noruega, era comum a improvisao do stev, uma estrofe com quatro versos composta com duas parelhas rimadas, 
e a participao no stevleik, uma disputa ou competio em que os dois participantes compunham estrofes alternadas.  provvel que esse costume remonte  Idade Mdia, 
e  quase certo que foi praticado nos incios do perodo moderno.61
No entanto, a melhor prova de poesia improvisada em nosso perodo vem da Itlia. Montaigne descreve o encontro que teve com uma camponesa analfabeta em Toscana, 
capaz de compor versos "com uma rapidez extraordinria". Na Siclia, no sculo XVII, havia desafios de improviso que lembram os stevleik noruegueses ou as disputas 
de haiku no Japo do sculo XVII.62 Provisanti ("improvisadores") era um termo comum para designar os poetas populares. Um dos provisanti mais conhecidos em Toscana, 
por volta de 1500, foi Cristoforo, chamado "Altssimo" (possivelmente devido  sua predileo por esse adjetivo em suas frmulas poticas). Quando o primeiro volume 
do seu Reali di Francia foi publicado (postumamente) em 1534, a pgina de rosto descrevia-o como um poema "cantado por ele de improviso" (cantato da lui all'improvviso}, 
e o primeiro canto se inicia com um pedido de desculpas caso esse mtodo de composio levasse a maus versos.
 tambm na Itlia que encontramos as melhores provas sobre o teatro improvisado na commedia dell'arte, muitas vezes conhecido nesse perodo como commedia all'improvviso. 
Apesar do auxlio que tinham nas frmulas, motivos e personagens de repertrio (para nem mencionar o roteiro, pendurado nos bastidores para uma rpida referncia), 
 difcil imaginar como dez ou doze atores conseguiam coordenar suas improvisaes, embora saibamos que de fato eles realizavam muito bem essa proeza, como ainda 
fazem atualmente as trupes em certas partes da sia.  mais fcil entender como se executava esse tipo de apresentao em cada caso, como os saltimbancos na Piazza 
San Marco que, segundo as palavras do visitante ingls Thomas Coryat, "contam suas estrias com to admirvel prolixidade e uma elegncia razovel, mesmo de improviso".63
 difcil dizer se os italianos improvisavam com maior presteza do que os outros, ou se os seus espetculos simplesmente foram registrados com maior cuidado. Palhaos 
como Tarleton ou Tabarin podem ter improvisado suas interpretaes, mas no temos certeza. Na Inglaterra, a melhor prova sobre apresentaes improvisadas diz respeito 
pg.167 aos sermes, talvez devido  fora do protestantismo fantico. Os pregadores dissidentes ingleses do sculo XVII, que incluam leigos, falavam movidos pelo 
estado de esprito e eram criticados pelo seu discurso "abrupto" e "incoerente", o que sugere falta de habilidade na improvisao. John Bunyan, aparentemente, no 
escrevia seus sermes antes de apresent-los, embora se dissesse que era "costumeiro que pusesse por escrito os seus sermes depois de t-los pregado". O metodista 
George Whitefield, do sculo XVIII, pregava de improviso com grande sucesso. A cantora escocesa de baladas do sculo XVIII, sra. Brown de Falkland, tambm tem sido 
citada como exemplo do apresentador de improviso.64 Quanto aos contadores de estrias, raramente sobreviveu alguma evidncia sobre os seus mtodos, mas um certo 
Romn Ramrez, que recitava romances de cavalaria em pblico, explicou  Inquisio que ele no sabia os textos de cor, mas apenas "o contedo", e que aumentava 
ou encurtava as estrias conforme julgasse conveniente durante a apresentao.65 Seria ele tpico do perodo?
Se o era, se os cantores, contadores de estrias, pregadores e atores dos incios da Europa moderna geralmente improvisavam no prprio momento da apresentao, deveramos 
interpretar muitas das formas tradicionais descritas anteriormente como expedientes que os auxiliavam em seus desempenhos. As frases estereotipadas podem ser (como 
um pregador popular americano admitiu recentemente) "uma pausa no caminho" ou, quando outro pregador as empregava, "um jeito de ganhar tempo". A repetio numa balada 
improvisada daria ao cantor um momento de flego, um alvio da presso da criao contnua, uma oportunidade de pensar no que viria a seguir. Na balada britnica, 
o segundo verso da quadra, conhecido como o "enchimento" (filler), era o lugar preferido para a tal pausa, e na commedia dell'arte eram os lazzi que a proporcionavam. 
Como as expresses ou motivos estavam ligados, quer por livre associao ou atravs de esquemas, o executante no tinha dvida sobre o que viria a seguir: "as coisas 
vm na minha cabea como se eu estivesse olhando para elas, e antes de acabar uma palavra, a prxima j est ali em ordem".66
Alm disso, havia outros elementos de auxlio para a apresentao. Vuk Stefanovic Karadzic observou a propsito de um cantor de estrias, um certo Milija, que "ele 
no conseguia recitar as baladas na ordem certa, mas s cant-las. E no s isso; sem beber, nem sequer cantaria". Romn Ramrez disse  Inquisio que ele "lia" 
as estrias numa folha de papel em branco ou num "livro que no era o mesmo que o que lia, e mantinha seus olhos nele sem virar as pginas, e isso ele fazia para 
no distrair sua memria e prestar mais ateno ao que pg.168 estava lendo". Tambm  provvel que os cantores, atores e pregadores do perodo recorressem ao que 
era conhecido como "arte da memria", a associao de palavras ou motivos com partes de um edifcio real ou imaginrio.67
Seria difcil improvisar sem empregar esses expedientes, mas isso no prova que uma determinada apresentao fosse improvisada; eles tinham sua funo tanto para 
o artista como para o pblico. A redundncia, por exemplo, que parece to esquisita e desajeitada na pgina impressa, pode ser um alvio bem-vindo, diminuindo a 
necessidade de concentrao das pessoas que esto ouvindo h uma hora ou mais. Igualmente bem-vindas deviam ser as cenas estereotipadas das lutas e banquetes, pois 
o que  familiar  mais reanimador e exige menos ateno do que o novo. Talvez a "lei dos trs" exista porque trs  o nmero mximo de pontos que o narrador oral 
pode esperar que seu pblico retenha mentalmente. Da mesma forma, sem os personagens de repertrio e as seqncias de ao na commedia dell'arte o pblico correria 
o risco de se perder em alguns enredos labirnticos. Eles gostavam dos lazzi, como ainda hoje o pblico dos espetculos de variedades, justamente porque sabiam de 
antemo o que iria acontecer em seguida. Os mesmos expedientes tambm ajudariam os apresentadores a decorar os textos, como certamente ocorreu em alguns casos (como 
o dos bardos irlandeses). Essas formas so necessrias numa cultura oral, mas elas no nos revelam se o improviso predominava ou no.
Essa questo do predomnio provavelmente nunca ter uma resposta satisfatria para os incios do perodo moderno. Na verdade, o termo "improvisao"  mais ambguo 
do que parece, pois  falsa a dicotomia entre improvisado e memorizado. Qualquer palestrante sabe que existe um leque inteiro de possibilidades, entre os dois extremos 
de algo decorado antes e algo criado na hora sem premeditao. Os pregadores do sculo XVII, como os conferencistas modernos, muitas vezes falavam a partir de anotaes; 
o poeta "Altssimo" dizia que registrava suas idias em pedaos de papel, e alguns atores italianos mantinham livros de lugares-comuns com materiais que podiam usar 
em apresentaes "improvisadas", coisa que faziam com tanta habilidade que "o que tinha sido premeditado h muito tempo parecia sair de improviso".68 Apresentadores 
que no usavam anotaes ainda podiam, pela prtica repetida, produzir algo que no era nem completamente espontneo, nem decorado com exatido, e o grau de improvisao 
variaria segundo a pessoa ou o gnero. O pico servo-croata, por exemplo, com seu verso de extenso varivel e sem rima, prestava-se mais  improvisao do que a 
balada inglesa. A existncia de numerosas pg.169  variantes mostra que muitos apresentadores no aprendiam as baladas, palavra por palavra, uns dos outros, mas 
as apresentaes da mesma balada pelo mesmo cantor podiam variar apenas em detalhes secundrios, como no caso de Ingierd Gunnarsdotter, cuja verso de Essbirn Prude 
och Ormen Stark foi registrada vrias vezes nos anos 1670. Certa vez, esse cantor sueco comeou com os heris tomando vinho no salo; em outra, estavam tomando hidromel.69

Agora poderamos voltar  questo da criao individual versus criao coletiva (acima, p. 136), e encar-la de um ngulo ligeiramente diferente. O indivduo  criativo 
no sentido em que cada objeto artesanal ou apresentao  uma criao nova, um pouco diferente das anteriores. Cada arteso ou apresentador desenvolve seu estilo 
prprio, seu idioleto, escolhendo algumas frmulas e temas, de preferncia a outros, do repertrio comum. Na cultura popular, a variao individual, tal como a variao 
regional, deve ser vista basicamente em termos de seleo e combinao. Combinar frmulas e motivos e adapt-los a novos contextos no  um processo mecnico; na 
verdade, "toda boa improvisao  um ato criativo".70 Mas a variao ocorre no s em virtude de atos criativos individuais conscientes, mas tambm de maneira inconsciente. 
"As baladas se parecem com os boatos", como diz um folclorista americano. "A variao delas surge de modo muito semelhante a como ocorre a variao dos boatos." 
Isto , as pessoas se lembram seletivamente e s transmitem o que lhes interessa, de maneira que um boato, ou uma balada, se torna progressivamente mais curto  
medida que vai perdendo tudo o que no  memorvel.71 A balada  gradualmente despojada e reduzida aos elementos essenciais  da o estilo lacnico, a transio 
abrupta de um episdio para outro, ou a simples justaposio de duas imagens sem comentrios. Esse estilo elptico  uma das caractersticas estticas mais atraentes 
das canes e estrias tradicionais, e resulta no tanto de decises individuais, mas do desgaste provocado pela transmisso oral, uma forma negativa de "criao 
coletiva". Por tudo isso, ouvir uma cano ou uma estria tradicional no  tanto ouvir a voz de um indivduo, por talentoso que seja, mas ouvir a voz da tradio 
que fala atravs dele.
Pode-se argumentar que os pontos levantados neste captulo so aplicveis a todas as obras de arte, e no s  cultura popular. Todas as obras de arte podem ser 
analisadas em termos de repeties, lugares-comuns, pg.170 motivos, esquemas e variaes, como mostraram Aby Warburg, Ernst Curtius e sir Ernst Gombrich (para no 
citar outros).72 Essa questo pode ser ilustrada com exemplos da literatura europia dos sculos XVI e XVII. A presena de frmulas no soneto petrarquiano  bastante 
bvia. Os tratados de retrica davam instrues sobre o uso de frmulas e esquemas. No  difcil identificar um motivo folclrico numa estria de Cervantes como 
A ilustre cozinheira, ou identificar personagens de repertrio em peas de Molire, como Sganarelle, aos moldes de Zanni. Ainda no sculo XVIII, esperava-se que 
os cantores e instrumentistas improvisassem os detalhes de composies que tinham sido transcritas e impressas.
Se no h diferena de natureza entre as formas da cultura popular e da cultura erudita, podem existir diferenas de grau, derivadas principalmente do fato de que 
grande parte da cultura popular era, e , oral. Em primeiro lugar, na cultura popular o repertrio de elementos em que pode se basear o indivduo  relativamente 
limitado. Em segundo lugar, esses elementos esto combinados em formas estereotipadas, com relativamente poucas tentativas de modificao   o princpio de bricolage, 
(Talvez no seja casual que diversos pioneiros do estruturalismo fossem estudiosos de folclore, notadamente Roman Jakobson e Vladimir Propp.) Ao se escrever para 
a leitura e para um pblico sofisticado,  possvel esquecer a lei dos dois numa cena, usar frmulas com menor freqncia, ampliar muito mais as descries e criar 
personagens mais individualizados, e tudo isso ocorre de modo crescente na literatura europeia, a partir da inveno da imprensa, embora ainda sobrevivesse o que 
foi chamado de "resduo oral".73 A inovao consciente se tornou mais fcil, no mais refreada pelas tcnicas de composio oral.
 claro que novas estrias podiam ser introduzidas no repertrio dos artistas tradicionais, mas o emprego de frmulas e motivos de repertrio rapidamente as assimilaria 
s antigas. Existe uma balada espanhola tradicional, sobre o rei Joo de Navarra, que no pode ser anterior aos incios do sculo XVI, quando Joo perdeu a coroa 
para Fernando, o Catlico. A balada conta que o rei sonha que a Senhora Fortuna adverte-o sobre a catstrofe que est para acontecer. O sonho proftico  um motivo 
de repertrio que, numa balada mais antiga, fora aplicado ao rei Rodrigo, que perdera seu reino para os mouros oitocentos anos antes.74 Aqui vemos acontecimentos 
recentes a serem estilizados, e o novo a ser percebido em termos do velho. De modo semelhante, as baladas sobre Pedro, o Grande, assimilam-no a Iv, o Terrvel, 
ou mesmo ao heri medieval Ilya de Murom. Na Frana do pg.171 sculo XVIII, uma estampa do famoso criminoso Cartouche (adiante, p.189) foi adaptada para servir 
ao seu sucessor Mandrin. Para o impressor, isso podia ser apenas uma forma de reduzir seus custos, mas provavelmente ajudou o pblico a ver um homem em termos do 
outro.75  por essa razo, entre outras, que a nfase do prximo captulo recair sobre heris, viles e bobos enquanto tipos e no indivduos.pg.172
